mon onomom...

Je me suis amusé à réaliser mon portrait onomométrique (voir le billet précédent).
A partir d'un croquis de mon oncle Jean Souverbie, l'académicien, daté du 15 février 70...

Voici donc l'original : Pour la version onomom, j'ai découpé (virtuellement) un rectangle correspondant à mon visage, d'un rapport hauteur/largeur égal au rapport des valeurs numériques de mes nom et prénom (SCHULZ et REMY).
Puis j'ai découpé ce rectangle en 6 bandes horizontales et 4 bandes verticales, déformant chaque bande selon le rapport de la valeur de la lettre correspondante à la moyenne obtenue pour le mot.
Bref, voici le résultat:

l'ami doré

Voilà, j'ai vu à peu près tous les Rohmer, et je me fais maintenant une idée plus précise de la question du nombre d'or dans ses films.
Au moins trois films présentent un même schéma entre les deux sections d'or du film, une intrigue amoureuse qui naît et meurt, en étroit rapport avec le titre du film. C'est un schéma plutôt inhabituel. Ainsi, sur un film de 90 mn, cette partie centrale va représenter 21 mn, laissant 34 mn de part et d'autre difficiles à remplir, mais pourtant ces trois films figurent parmi ceux que j'ai le plus aimés chez Rohmer, mon humble avis semblant confirmé par leur succès public. Je n'attribue pas cette séduction au nombre d'or, d'autres Rohmer où il pourrait être utilisé m'ennuyant prodigieusement, tandis que j'apprécie plusieurs Rohmer où je n'ai rien détecté de spécial.

Ces films sont donc Ma nuit chez Maud (1969), où la nuit chez la tentatrice Maud s'inscrit parfaitement dans ce centre d'or, cet épisode donnant à Jean-Louis l'impulsion de se déclarer auprès de Françoise.

Le hasard a voulu que mon Rohmer suivant soit Pauline à la plage (1983), où le flirt de Pauline et Sylvain commence et s'achève sur la plage, pratiquement à la seconde près selon les calculs théoriques, les tentatives de leur entourage pour les rabibocher maintenant l'ntérêt de la dernière partie.

Et le dernier est L'Ami de mon amie (1987), remarquable en ce que l'intrigue née à la petite section d'or et définitivement interrompue à la grande section d'or connaît des rebondissements dans la dernière partie, et que ces péripéties semblent aussi gouvernées par le nombre d'or, à la seconde près qui plus est.

Voici les 4 protagonistes. Blanche, la blonde en vert, vient d'emménager à Cergy, où elle devient amie avec Léa, la brune en bleu, qui vit avec Fabien, en bleu aussi. Blanche a repéré le bel Alexandre, en vert, un ami de Léa et de Fabien. Léa s'ingénie à les mettre en contact, mais la timide Blanche gère bien mal toutes ses rencontres avec Alexandre...

Léa part en vacances, seule, Fabien n'ayant pu se libérer. Elle confie à Blanche qu'elle part avec un autre gars, sans trop savoir si ça va remettre en cause sa relation avec Fabien...

1 - temps 37' 47"

Le film dure 98' 54", ce qui se répartit selon le nombre d'or en 61' 07" et 37' 47". Il n'y a pas de générique de début, juste quelques incrustations sur les premières images, ainsi il n'y a aucune alternative de minutage, et cette image correspond exactement à la petite section d'or du film. Le logiciel de lecture donne ce minutage sous l'image, qu'on peut avoir en grand format en cliquant dessus, en appuyant simultanément sur Shift (Maj) pour l'avoir dans une nouvelle fenêtre.

Et c'est bien à cette petite section d'or que tout commence, dans une scène qui dure 20 secondes. Blanche a rencontré Fabien quelques instants plus tôt, ils se sont salués en échangeant quelques banalités, et voici que le hasard les remet en présence... Fabien lui demande si ça lui dirait d'aller faire de la planche à voile, ça lui dit.

Fabien et Blanche se sentent bien ensemble, en tout bien tout honneur. Ils se revoient, et Fabien l'emmène promener au bord de l'Oise, ce que déteste Léa...

2 - temps 61' 07"

Ce qui devait arriver arrive. Ce baiser passionné ne dure que deux secondes, pile à la grande section d'or. La caméra quitte le couple enlacé pour le paysage bucolique alentour, puis nous sautons au lendemain matin dans l'appartement de Blanche. Il est évident qu'ils ont passé la nuit ensemble, mais elle lui annonce 20 secondes après ce baiser torride que c'est fini entre eux, que c'était merveilleux mais qu'il faut en rester là, qu'ils se sont consolés en pensant chacun à quelqu'un d'autre, qu'il est l'ami de son amie, etc...

Léa reparaît d'ailleurs dans le plan suivant, ça n'a pas marché du tout avec son gars, ce qui lui a fait comprendre à quel point elle aimait Fabien... Nouvelles tentatives auprès d'Alexandre...

Et puis Blanche rencontre Léa portant un grand sac. Fabien et elle viennent de se séparer définitivement. Les multiples déclarations antérieures de Blanche ne laissent cependant guère présager une reprise de l'idylle avec Fabien.

3 - temps 84' 27"

Soit la grande section d'or des 37' 47" de la dernière partie du film. Blanche rentre chez elle et trouve ce mot dans sa boîte, sur lequel la caméra s'attarde plus longtemps qu'il n'est nécessaire pour le déchiffrer.

Blanche ne téléphone pas, mais tombe "par hasard" sur Fabien, et celui-ci n'a pas énormément de mal à la convaincre qu'ils sont faits l'un pour l'autre. Ils tombent d'accord pour partir en vacances ensemble et se donnent rendez-vous le lendemain au Restaurant du Lac.

Par ailleurs Léa trimballant son sac est tombée sur Alexandre... Etc., etc... Ils retournent à Cergy, et pour ne pas risquer de rencontrer Blanche décident de déjeuner au Restaurant du Lac... Léa y voit précisément Blanche, seule à une table, et demande à Alexandre de se cacher pendant qu'elle essaie d'expliquer sa conduite à son amie...

4 - temps 93' 20"

Soit la grande section d'or du temps restant après la dernière image. Blanche qui attendait Fabien croit que c'est lui qui envoie Léa, parce qu'ils se sont remis ensemble. Léa embarrassée lui parle de ce qui est arrivé avec Alexandre, mais en le désignant par "IL", que Blanche entend "Fabien". Elle pleure, et répond à Léa, arguant qu'IL ne s'est jamais intéressé à elle, qu'IL a pourtant passé une nuit avec elle, et qu'IL l'assurait la veille encore de son amour. C'est au tour de Léa d'être catastrophée, Alexandre ne lui avait pas du tout parlé de ça.

Ce quiproquo aurait pu avoir de tragiques conséquences, comme dans Pauline à la plage, mais les amies arrivent enfin à le dissiper et tombent dans les bras l'une de l'autre. Fabien arrive, on rappelle Alexandre, tout est bien qui finit bien.

5 - Générique de fin

Il se déroule pendant plus d'une minute sur cette image figée montrant Fabien et Blanche enlacés, tandis qu'Alexandre et Léa s'éloignent, sur le pont.
J'ai superposé les 4 sections d'or sur l'image, il me semble que ça tombe plutôt bien. J'ai tracé également les sections d'or verticales de la section centrale à droite, encadrant assez exactement l'autre couple.

Une musique apparaît pendant ce générique, mais le site de Jean-Louis Valero, compositeur attitré de Rohmer, m'a appris une curiosité: Rohmer lui a commandé une longue musique pour ce film, d'environ 25 minutes, effectivement composée et enregistrée, mais que Rohmer a mixée très très bas, au seuil d'inaudibilité!

Voilà. Je rappelle que, pour chacune de ces images, j'ai choisi le temps exact calculé selon le nombre d'or, à la seconde près. Si tous ces instants sont significatifs, d'autres à quelques secondes près l'auraient été tout autant, mais il est particulièrement frappant que le baiser torride de l'image 2 ne dure que 2 secondes, pile à la grande section d'or; c'est la seule manifestation réellement érotique du film.

Maud et Pauline avaient encore en commun un lieu pouvant être associé au nombre d'or, la basilique Notre-Dame du Port et Granville, où est né Maurice Denis. Ici Léa habite encore en partie chez ses parents, à Saint-Germain-en-Laye, où a habité Denis, et où, soit dit en passant, il a découvert mon grand-oncle Jean Souverbie, l'introduisant ensuite dans le cercle des Nabis.

Sur le billet consacré aux peintres de ma famille j'étudiais la question des formats d'or dans la peinture française avant Sérusier et Denis, or, le 16 octobre dernier, un hasard m'a fait découvrir cette toile de Pissarro de 1878, La sente du chou, dont la construction ne semble pas dorée, mais dont le format 57x92 cm plutôt rare l'est indubitablement:

La sente du chou est à Pontoise, peut-être vers Cergy, en tout cas on y voit l'Oise qu'on devine ci-dessous derrière les arbres du Chemin de hallage (sic, c'est selon le DVD le titre du chapitre s'achevant sur le baiser de l'image 2).
Ce n'est pas une toile très connue de Pissarro, sa découverte m'a conduit à examiner l'ensemble de son oeuvre où je n'ai repéré aucun autre format d'or, aussi je considère qu'il s'agit probablement d'un hasard, mais il y a eu beaucoup d'autres peintres dans cette région de Pontoise.
Autre hasard indiscutable: j'ai regardé L'Ami... le 6 décembre, et le soir même j'ai fait les 5 copies d'écran correspondant à mon partage du film en 5 parties. Le lendemain j'ai fait la découverte relatée sur mon billet précédent: Mark Z. Danielewski a un nom doré particulièrement remarquable, où se lisent 5 valeurs d'une série additive de type Fibonacci, ce que j'ai relié à l'élucubration de la Quine des bâtisseurs romans due au chanoine Jean Bétous, m'amenant à ce splendide parallélisme:

MARKZ DANIELEWSKI = 69 + 112

CHANOINE JEANBETOUS = 69 + 112

Constatant le 14 décembre en écrivant ce billet que

ERIC ROHMER = 35+77 = 112,

je me suis demandé quel mot de valeur 69 aurait un rapport privilégié avec Rohmer, sans creuser la question, et puis le lendemain j'ai vu Perceval le Gallois, qui s'achève sur une longue scène montrant une CROIX=69 doublement dorée.
Je commenterai cette image dans mon prochain billet.

Neveux & oncle

Je reviens de Paris où mon frère et moi nous sommes occupés du transfert de notre mère dans une maison médicalisée. La place y étant limitée, il a fallu trouver des solutions pour une bonne part des meubles et bibelots divers qu'elle avait conservés, parmi lesquels des tableaux de famille.

J'ai vécu si longtemps avec ces tableaux que je ne les voyais plus. Ce sont essentiellement des paysages peints par mon arrière-grand-père Adrien Schulz, apparenté au groupe de Barbizon, et des portraits dus à mon grand-oncle Jean Souverbie, plus connu (1891-1981, élu à l'Académie en 1946). Sa soeur Marcelle Souverbie, ma grand-mère, a épousé le fils d'Adrien, mon grand-père Lucien. Voilà.

Ils ont engendré mon père Maxime, que voici âgé de 4 ans sur cette seule huile sur toile de Souverbie que ma mère avait conservée, signée et datée de 1912.

Je ne prêtais donc plus depuis longtemps la moindre attention à ce tableau, mais la nécessité de le manipuler m'a fait soudain prendre conscience que son format et sa composition étaient proches du nombre d'or. J'ai démonté le cadre pour mieux me rendre compte.

Il faut d'abord savoir que la toile a été restaurée il y a une quinzaine d'années, et retendue sur un nouveau châssis. Le travail semble sérieux, mais je n'ai aucune assurance que les dimensions exactes du châssis d'origine aient été conservées. Ceci dit, le nouveau châssis mesure 61x38 cm, et la partie visible de la toile 60x37 cm, un parfait rectangle d'or (une bande adhésive protège le bord du châssis).

Il m'avait semblé que le passage à la lumière de la fenêtre était proche de la section d'or droite du tableau, ce qui se vérifie grosso modo, mais il est impossible de prétendre retrouver les intentions du peintre sans disposer du châssis original. Toujours est-il qu'en l'état de la toile, 60x37, la section d'or droite tombe exactement sur le bord extrême du tablier du petit Maxime, tandis que la section d'or haute tombe exactement au sommet de son crâne.

J'avais déjà entendu mentionner le nombre d'or à propos de mon oncle, qu'il aurait appris de Maurice Denis, le Nabi qui avait remarqué sa peinture dès 1908, ce qui m'avait conduit à entamer quelques recherches dans cette voie, interrompues faute de résultats immédiats.

J'étais pourtant revenu à Paris depuis, mais je n'avais pas pensé aux tableaux familiaux, et l'évidence dorée m'a fait contacter un fils de Jean Souverbie, Romain, peintre également, lequel m'a appris qu'effectivement le nombre d'or avait été essentiel pour son père, qu'il avait construit son propre compas de proportions, qu'il l'utilisait intensivement dans sa peinture... En 1946, année de son élection à l'Institut, il avait été également appelé à enseigner dans une académie privée de peinture, qu'il avait rebaptisée Académie de la Section d'Or...

Ma principale source sur le nombre d'or dans la peinture française était Le Nombre d'or - Radiographie d'un mythe, de Marguerite Neveux, où cette universitaire s'attache à démontrer que divers tableaux à propos desquels une composition selon le nombre d'or a été avancée ne lui doivent en fait rien, et que même chez ses propagandistes les plus zélés, tels Denis et Sérusier, son utilisation effective était rare.

Si je partage son avis sur le nombre d'or n'ayant rien d'un parangon évident d'harmonie, je trouvais son argumentation partiale, et la révélation de l'existence d'un peintre d'un certain renom y ayant voué son oeuvre et son enseignement me paraît témoigner d'une lacune patente dans la thèse de Neveux.

Je n'étais pas au bout de mes surprises avec les tableaux de famille. Les quelques autres peintures sur carton ou papier de l'oncle n'ont rien d'évidemment doré, et c'est du côté du bisaïeul Adrien (1851-1931) qu'il se passe quelque chose. Parmi les 4 toiles sur châssis conservées, d'origine, deux sont de format 27x17 cm, soit un format d'or acceptable, meilleur sous le cadre (26x16). Seule l'une est datée, de 1891. Les compositions ne semblent pas dorées.
Une huile sur carton est sous un cadre de 38x24 cm, encore un format doré, mais ce cadre qui semble antédiluvien n'est pas adapté au carton, de format 412x270 mm fort peu doré.
Le plus extraordinaire est l'huile sur carton ci-dessous, ni signée ni datée, esquisse probable d'un tableau de plus grande taille:

Le carton mesure 267 mm par 165, format doré idéal (267/165 = 1.618 se simplifie en 89/55, nombres de Fibonacci). Le plus gros arbre a un tronc presque vertical, proche de la section d'or droite (à 170 mm au lieu du 165 idéal), ce qui peut éventuellement s'expliquer par la règle des carrés (règle de composition consistant à reporter le petit côté d'un rectangle sur son grand côté).
Sur le web, j'ai trouvé cette autre toile d'Adrien au format doré, toujours sans composition dorée notable. J'ai eu envie d'en savoir plus sur les formats de tableaux, car, s'il était avéré qu'un format doré était privilégié vers le milieu du 19e siècle, cela relativiserait la question de l'importation d'Allemagne des Saintes Mesures par Sérusier et Denis à la fin du siècle.

Je ne suis pas le premier à m'interroger, et dans son ABC de la peinture (1921), Sérusier décrète que les trois formats classiques de châssis obéissent aux Saintes Mesures. Si ce voeu pieux ne résiste guère à l'analyse, ses partisans (voir ici) suggèrent que les écarts observés proviendraient du passage au système métrique!
Il apparaît cependant des rencontres remarquables, notamment pour le format 40 figure, 100x81 cm, correspondant à un idéal double rectangle d'or (81x50). Romain Souverbie m'a appris que son père privilégiait ce format pour cette raison.
Par ailleurs le format 12 marine, 61x38 cm, est une bonne approximation d'un rectangle d'or, la meilleure dans cette catégorie. Je rappelle que c'est sur un châssis de ce format qu'a été restaurée la toile de mon oncle de 1912, vraisemblablement peinte sur un châssis identique.
Nous avons encore quelques croquis d'Adrien, parmi lesquels je relève notamment cette esquisse, où il a porté des cotes:

C'est donc un dessin cadré en 5x16.25 cm, projet d'un tableau de 40x130 cm, soit encore un double rectangle d'or (40x65, correspondant aux nombres de Fibonacci 8 et 13), mais il s'agit ici de deux rectangles accolés par les petits côtés, et non par les grands côtés comme dans le format figure selon Sérusier. Aux sections d'or gauche et droite de l'esquisse peuvent apparaître des éléments significatifs, le personnage debout du groupe, la tige d'un arbuste coupant verticalement le lit de la rivière (ces harmonies pouvant encore être attribuées à la règle des carrés).
A noter encore que le 16 1/4 utilisé ici pourrait être une approximation de 16.18 cm.
Au dos de cette esquisse Adrien a noté 16x5, oubliant le 1/4, à moins que ce ne soit à relier aux calculs de droite du document, aboutissant à 12 1/2 x 40, proportionnels à 5x16 (double rectangle Fibonacci 5x8). Adrien semble avoir apprécié ce format peu courant; une autre esquisse porte au dos les nombres 24 1/2 et 7 1/2, ce qui correspond encore à un double rectangle d'or. Le cadre du croquis lui-même a plutôt pour dimensions 246 et 76 mm, et 123/76 est un excellent rapport d'or (1.618).

Il ressort au moins de ceci qu'Adrien n'utilisait pas uniquement les formats de châssis classiques, et que ses formats personnalisés se rapprochaient de formats d'or (tels le 27x17 mentionné ci-dessus).

Dans le long entretien avec Philippe Lejeune donné dans le catalogue d'une exposition rétrospective (1983), Souverbie déclare que tous les peintres qu'il a connus dans sa jeunesse étaient des ratés, à l'exception d'Adrien Schulz, auprès duquel il a appris les rudiments essentiels de son art. Je me prends à rêver: et si c'était Adrien qui avait enseigné le nombre d'or à Jean? et si c'était parce que Jean l'aurait utilisé dans ses premières toiles que Maurice Denis l'aurait remarqué, le faisant entrer dans le cénacle des Nabis et lui ouvrant les portes de la notoriété? La marotte de Bourron plutôt que l'esthétique de Beuron? (Bourron-Marlotte village souvent peint par Adrien, Beuron monastère allemand où est née la théorie adoptée par Sérusier et Denis)
Et moi, ignorant ce sang doré dans mes veines, j'en suis venu à me passionner pour le nombre d'or dans d'autres domaines, d'abord de façon iconoclaste, puis diverses découvertes m'ont amené à des questions loin d'être résolues.

Mes travaux semblent effectivement défier toute conclusion rationnelle, et ce récent développement porte son contingent de bizarreries.

Ainsi mon oncle ne manque pas de débiter à son ex-élève Lejeune les premiers nombres de la suite de Fibonacci, sacro-sainte pour les zélateurs du nombre d'or. Souverbie a vraisemblablement apprécié d'entrer à l'Institut en 1946, à 55 ans, 55 étant le 10e terme de cette suite, remarquable car le nombre d'or est une formule algébrique basée sur la racine carrée de 5, tandis que, sans corrélation logique, le 5e terme de la suite de Fibonacci est 5 (ce qui a pour conséquence que tout terme de rang multiple de 5 sera lui-même un multiple de 5).

Or j'ai découvert le nombre d'or chez mon oncle par sa toile de 1912, où il avait 21 ans, 34 ans avant son élection à l'Institut; 21 et 34 sont les termes précedant 55 dans la suite de Fibonacci.

J'ai un très vieil album de photos de famille, où figure Adrien âgé d'une trentaine d'années. Les photos étaient jadis tirées sur papier fin, ensuite collées sur carton.

Cette photo est collée sur un carton de 102x63 mm. C'est non seulement un parfait rectangle d'or, mais ces mesures appartiennent à la même suite d'or que les dimensions du tableau montré ci-dessus, 267x165 mm. Il s'agit de termes de la suite de Fibonacci multipliés par 3, soit 21-34-55-89, ce qui signifie notamment que le grand côté du carton est en rapport d'or avec le petit côté du tableau...

Le carton a-t-il été découpé par Adrien lui-même? Quelle que soit la réponse, cette harmonie est confondante, à moins qu'il n'ait utilisé fréquemment le format 267x165 (je rappelle que nous n'avons conservé en tout que 10 tableaux d'Adrien).

Par ailleurs ce vieil album est constitué de double feuilles à l'intérieur desquelles on insérait les photos, visibles en découpant les cadres en relief sur chaque page. La dimension intérieure de ces cadres, pas toujours respectée par les ciseaux, est 87x54 mm (encore un rectangle d'or idéal).

Je viens de retrouver, ce 1er septembre où mon père aurait 99 ans, une enveloppe mise de côté en 1999, contenant des photos de tableaux d'Adrien, par ses soins (c'était aussi un pionnier de la photographie, notamment en relief).

Il est difficile de se faire une idée de ces tableaux d'après ces minuscules photos monochromes, leur format même pouvant être déformé. Je suis amusé de retrouver des planches où Adrien avait accolé des vignettes que je m'amusais à découper dans ma jeunesse. Je m'aperçois aujourd'hui qu'il s'agit d'illustrations des Fables de La Fontaine, ci-contre Perrette et son pot-au-lait, dans un format qui semble ici proche du rectangle d'or (en cliquant sur l'image, un hasard a voulu que la vignette apparaisse dans un format fibonaccien de 8x13 cm).
Je précise qu'il s'agit du meilleur format obtenu parmi les vignettes en ma possession, bien qu'il soit probable qu'elles fussent à l'origine toutes de mêmes dimensions.

Cette remarque vaut pour les deux exemples qui vont suivre, qui sont des rectangles approximativement dorés également, mais peut-être les angles de vue ont-ils faussé les résultats.

Agrandie, l'image ci-dessus mesure environ 276x174 mm, avec quelques distorsions. Le rectangle d'or idéal serait de 276x171. J'ai tracé les 4 sections d'or, montrant quelques éléments intéressants, notamment le point le plus bas de l'horizon tombant sur une intersection d'or, les feuillages des arbres principaux bien délimités dans les secteurs dorés.

Cette huile n'est pas signée, son format, encore légèrement distordu, donne agrandi environ 244x157 mm (244x151 idéal). Il s'agit du village de Montigny/Loing, et la fenêtre mansardée encadrée est celle de l'atelier d'Adrien (éclairé par une verrière de l'autre côté, sur la rue). Le pignon de cette fenêtre tombe sur une ligne d'or, assez exactement au milieu de la petite section d'or droite (à son aplomb exact, au rez-de-chaussée, se trouve la porte-fenêtre peinte par Souverbie sur la toile de 1912 qui a réveillé mon intérêt pour les peintres de la famille). A gauche, le pignon du Vieux-Moulin coïncide presque avec une intersection d'or. A remarquer la répartition au bord gauche du tableau entre ciel, arbres, prairie-Loing. La section d'or droite passe par la cheminée d'un corps de bâtiment faisant partie du Vieux-Moulin; elle passe par le clocher de l'église, dont le pignon est légèrement décalé; dans le prolongement de ce pignon vient plus bas le mur séparant la propriété familiale de la propriété voisine.

Il serait évidemment préférable de retrouver les tableaux pour faire des mesures plus sûres, et les dater. Je n'ai pas l'impression qu'Adrien ait peint après 1910, d'après les documents dont je dispose, mais le problème essentiel est de déterminer s'il aurait utilisé la section d'or avant son importation "officielle" dans les dernières années du 19e.

Mon billet suivant apporte quelques éclaircissements dans cette voie.